af Søren Møller Sørensen:
Jeg ved ikke, hvor alment det er? Men for mig er læreprocesser altid ledsaget af en oplevelse af genkendelse. Det gælder især de dybe læreprocesser. Således har mit forsøg på at lære noget om arabisk sprog, kultur og musik igen og igen ført mig tilbage til ting jeg nok kendte til – men som jeg nu kender på ny måde, eller som en anden.
Sproget
Det arabiske sprogs rige og smidige betydningsdifferentiering og den meget selvbevidste kultivering af sprogets lydside lærer mig det, jeg allerede ved, at det levende sprog altid har et ord til, og omformulerer semiotikkens tørre grundsætning til et mirakel: at lydenes skønhedsverden og betydningernes mødes i sprogets tegn.
Musikken.
En klaversonate af Joseph Haydn bliver aldrig sig selv igen, når man har hørt mesterlig improvisation på den arabiske ’oud. Eller den er mere Haydn-sonate end nogensinde før. Før noget andet et spørgsmål om frasering, et spørgsmål om en skandering af åndedrættet. Indlæringspsykologien vil sikkert have meget at sige om denne oplevelse af genkendelse. Men jeg foretrækker en kulturhistorisk og kulturanalytisk indgangsvinkel, og i det perspektiv bliver spørgsmålet genkendelse i mødet med det ny og fremmede til et spørgsmål graden af min fremmedhed i det møde. Eller mere præcist: det bliver til et spørgsmål min æstetiske opmærksomheds beredthed eller for-beredthed.
Æstetisk opmærksomhed.
Et mærkeligt fænomen. Den føles så helt igennem at være en personlig besiddelse og er dog et forfinet kulturprodukt. Det vil sige et produkt af møder, samtaler og forhandlinger af forskelle. Som sådan var min æstetiske opmærksomhed her, længe før jeg selv ankom. Den europæiske kunstverden, der har dannet den, er nemlig i langt højere grad, end vi vænnet os til at tro, et produkt af kulturmøder. Og netop i de perioder, hvor den stærkest har defineret og reflekteret sig selv, kommer dette stærkest til udtryk: i romantikken omkring 1800 og i modernismen. Ingen af disse store europæiske traditioner kunne blive, hvad de blev, uden ’orientalsk’ inspiration – og i begge tilfælde var der stærke inspirationer også fra vore nærmeste kulturelle naboer: den arabiske verden.
Jeg hævder altså, at min europæiske æstetiske opdragelse har forberedt mig på Syrien anno 2010, og at den kunne det, fordi den ikke er så monokulturelt europæisk, at det gør noget. I musikalsk sammenhæng er dette også noget ganske konkret.
Vestlig musikalsk modernisme
Stockhausen, Boulez, Ligeti, Nørgård blandt mange andre – lærer mig at lægge en stor del af sin opmærksomhed, hvor den arabiske musik lægger sin: mikrotonalitet, klang, rytmisk kompleksitet.
Og vestlig avantgarde – Cage, la Monte Young, Henning Christiansen blandt mange andre – lærer mig, at der findes andre mentale og rituelle rammer om musik end dem, der var gældende ved en torsdagskoncert i Radiohuset i Rosenørns Allé.
Jeg påstår altså, at ny europæisk kunst, der blandt meget andet er et produkt af kulturmøder, har forberedt mig til mødet med en ganske gammel arabisk musikkultur. Hermed udsætter jeg mig naturligvis for mistanken om at være fanget i en orientalistisk diskurs af den type, som Edward Said analyserede og kritiserede.
Men mistanken rammer ikke mig alene. Den vil også kunne ramme digteren Adonis, som af mange betragtes som en af den arabiske verdens betydeligste digtere, og som af mange her i Syrien fejres som en af nationens store sønner. Det var lidt af en overraskelse for mig, og en uventet bekræftelse, da jeg fandt Adonis’ lille bog An Introduktion to Arab Poetics her på Instituttets bibliotek og læste om hans opdagelse af moderniteten hos digtere fra det 9. og 10.århundrede som Abu Nuwaz og Abu Tammam og hos historikeren og sprogteoretikeren al-Jurjani. Adonis skriver:
Jeg må indrømme, at jeg ikke opdagede denne modernitet i arabisk poesi fra min position inden for rammerne af den herskende arabiske orden og dens systemer af viden. Det var min læsning af Baudelaire, som forandrede min forståelse af Abu Nuwas og afdækkede hans særlige poetiske kvalitet og modernitet, og det var Mallarmés værker, som forklarede mig mysterierne i Abu Tammams poetiske sprog og dets moderne dimension. Mine læsninger af Rimbaud, Nerval og Breton førte mig til opdagelsen de mystiske forfatteres poesi, så enestående og storslået den er, og new French criticism satte mig på sporet af det fornyende i Al-Jurjanis kritiske vision.”
Samme tankefigur som min: tilgangen til dybe lag i arabisk kultur åbnes ved erfaringer fra moderne vestlig kunst. Og min snusfornuftige tilføjelse: Og det er måske ikke så sært endda. For vi var for længst i dialog!
Dette var mere end nok til indledning. Vi hører oud-spilleren Munir Bashir spille begyndelsen til en taqsim i maqam rast, dvs. begyndelsen af en improvisation over den modus eller det udvalg af toner og melodiske formler, som i arabisk musikteori har fået navnet rast.
Musikeksempel.
Munir Bashir: Taqsim i makam rast. Indledningen.
Arabisk musikforståelse, som jeg kender den fra litteraturen, vil ikke opfatte en sådan indledning blot som præsentationen af det tonemateriale, som improvisationen, skal betjene sig af. Maqam’en er ikke bare et akustisk eller et musikalsk strukturelt fænomen. Den er ligeså meget et følelsesmæssigt faktum. Hver maqam har sit særlige bud til vores følelser, både som helhed og specificeret ud i enkelte skalatrin. Den langsomme indledning så at sige indprenter disse følelsessubstanser i vort indre, for at den efterfølgende improvisation kan bringe dem i spil!
Jeg ved ikke, hvor fremmed denne musik er for jer. Nogle af jer er måske allerede kendere? Det er jeg ikke. Jeg har kun beskæftiget mig med arabisk musik i et par år, og der er naturligvis en masse tekniske detaljer, som jeg ikke forstår eller kender til. Men det er der jo også, når jeg lytter til Boulez, eller Brahms for den sags skyld, og jeg kan ikke forstå, at det jeg her har at lære, skulle være af en særlig utilgængelig karakter betinget af kulturel fremmedhed. Det er bare et spørgsmål om nysgerrighed og en masse hårdt arbejde.
Men naturligvis er der forskelle på arabisk klassisk musik og europæisk klassisk musik. Der er truffet forskellige kulturelle valg, så at sige, og fra mange års beskæftigelse med europæisk musiks kulturelle selvforståelse kender jeg kun alt for godt de traditionelle europæiske opfattelser af disse. De falder meget ofte i tråd med Carsten Niebuhr, der ikke finder meget godt at sige om den arabiske musik, og ikke ser lyst på mulighederne for et musikalsk kulturmøde: ”De egyptiske sangerinders skrig vil … ingen europæer finde smukke. Til gengæld behager vores musik tyrkerne of araberne lige så lidt.” Men hvorfor denne forestilling om uovervindelige forskelle mellem musikalsk smag i Arabien og Europa? For at komme svar på dette spørgsmål lidt nærmere, og for at supplere mit europæiske perspektiv, har jeg længe søgt kilder med den omvendte synsvinkel: arabiske betragtninger over europæisk musik, der i en spejling bringer den arabiske musiks særkender for dagen. En sådan kilde har jeg fundet under mit ophold her i Damaskus med hjælp fra Det Danske Instituts bibliotekar.
Faris al-Shidyaq er født i Libanon 1804. I en stor del af sit liv var han tilknyttet forskellige kristne missionsselskaber, og i den egenskab rejste han en del i både i Mellemøsten og i Europa. Han kom blandt andet både til Paris og London. Han fungerede også som journalist eller med et gammelagtigt ord som ’publicist’ forstået som en person, der skriver om lidt af hvert i medier henvendt til en bredere offentlighed: aviser, journaler, rejsebøger. Han var bestemt ikke uvidende på musikkens område. Men han var ingen fagmand, og hans usikre brug af musikalsk fagsprog gør til tider hans tekst selvmodsigende og svær og forstå. Jeg har for dette foredrag valgt at droppe de akademiske forbehold og meddele jer min udlægning af teksten uden videre. Jeg har arbejdet med teksten i en kommenteret oversættelse ved Pierre Cachia .
Den første besynderlighed, som al-Shidayq bemærker ved europæisk musik, og den der kalder på den mest udførlige kommentering, er nodeskriften. Al-Shidayq kommer fra en musikkultur, der aldrig har udviklet et fælles accepteret musikalsk notationssystem, og hvor musik praktiseres og traderes gennem udenadslæren, improvisation og teoretisk refleksion.
Europæerne derimod, og nu citerer jeg al-Shidyaq,
… har bragt lydenes og rytmernes modulation inden for synssansens rækkevidde, idet de bruger konventionelle grafiske repræsentationer og symboler for dem på samme måde, som bogstaver bruges for ideer. Derfor beror indlæringen af denne kunst ikke længere på hukommelse og stor flid, som den gjorde i fortiden. De af europæerne, der forstår at producere toner, når de ser disse tegn, kan spille et hvilket som helst stykke musik uden noget forudgående kendskab til det; selv når tyve af dem samles med sådanne grafiske tegn for an sig, vil du se dem følge dem, som var de én.”
Vi fornemmer allerede her en implicit kritik. Hvorfor spiller tyve mand det samme? Og hvorfor dog spille et stykke musik, man ikke kender? Al-Shidyaq udfolder denne kritik i en refleksion, der går direkte til grundspørgsmålet: hvad er musik?
Musikken har sit udspring i al mantiq [المنطق ] forklarer han, men dette ord har to betydninger. Det kan betyde ’logik’, og det kan betyde ’tale’, og heraf følger, at der må være to mulige grundforståelser af musikkens væsen, for så vidt musikken er en repræsentation af al-mantiq. Forstår vi al-mantiq som logik bliver musikken udtryk for en latent logik bag det talte sprog, og i så fald er der ingen modsætning mellem europæisk notationspraksis og musikkens væsen. Hvis musikken var logisk i denne forstand kunne den passende læses af enhver, der forstod at tyde dens tegn, og tyve musikere kunne passende læse den med samme resultat, uden hensyn til deres individuelle personlige erfaring, uden hensyn til deres musikalske baggrund og uden hensyn til den konkrete opførelsessituation. Men sådan er det ikke!
Med henvisning til flere filosofiske autoriteter fastslår al-Shidyaq, at musikken repræsenterer al-mantiq ikke i betydningen logik men i betydning tale. Ikke i den latente og statiske logik men i det manifeste, levende og altid anderledes talte sprog har musikken sit udspring og oprindelse. Og for musik i den forståelse, argumenterer Shidyaq, er ikke nodeskriften, men den mundtlige overlevering og den levende erindring det rette medium!
Al-Shidyaq undrer sig over mangt og meget i europæisk musik, og i mange tilfælde transformerer han sin undren til stærke udtryk for det, han finder sandt og skønt i sit hjemlands musik.
Han hører flerstemmig sang, og må nødvendigvis undre sig over meningen med den. Den arabiske klassiske musik er grundlæggende enstemmig. Der er ingen polyfoni og ingen akkorder i europæisk forstand. Blot en melodilinje, der til gengæld ofte overgår europæisk melodik henseende til ornamentering, fraseringskunst og rytmisk og intonationsmæssig kompleksitet. Når vi til tider hører noget, der kunne minde om europæisk flerstemmighed, vil der ofte være tale om det, der med et teknisk begreb kaldes ’heterofoni’. Heterofoni opstår, når musikerne samtidig spiller samme melodi, men hver især varierer en lille smule med små rytmiske og melodiske forskydninger. Det skaber spændene brede melodiske bånd med vekslende tekstur og klang.
Men al-Shidyaq hører altså europæisk flerstemmighed. Han undrer sig, men kommer ikke rigtig til nogen konklusion. Præmisserne for hans undren er dog ganske klare og interessante i sig selv.
Den første og vigtigste præmis er musikkens vokale karakter. Hvor intet andet er præciseret, mener man vokalmusik, når man bare siger musik. Sådan var det i europæisk musikkultur indtil ca. 1800 og sådan er det i den klassiske arabiske musik. Melodiens mening er altså at udlægge en tekst, og dens kunstneriske værdi afhænger af kvaliteten af denne tekstudlægning. Det giver al-Shidyaq problemer. Han synes, at det er en fin ide at variere melodien til en given tekst. Det svarer, forklarer han, til at variere teksten over forskellige ’prosodiske mønstre’. Men giver det mening at synge dem på en gang? Al-Shidyaq er i tvivl, og det falder ham ikke ind, at de fire samtidigt klingende stemmer skal høres som et harmonisk hele, der netop som sådan udgør én og kun én udlægning af teksten. Og det er unægtelig svært at forholde sig til fire tekstudlægninger på en gang! Som et slags kompromis foreslår han at henvise flerstemmigheden til instrumentalmusikken.
Al-Shidyaq virker bestemt ikke uinformeret, hvad angår europæisk musik, men han undrer sig altså over et og andet, og han savner forskelligt. Han savner ”fri musik ubundet af disse grafiske tegn” : Det vil sige improvisation. Han savner den metriske mangfoldighed i den arabiske digtekunst. Han savner de ’gutturale bogstaver’, og han beklager europæernes manglende evne til at udtale dem. Og ikke mindst savner han den arabiske musiks maqamat. Jeg citerer:
Ved Gud, længe har jeg anstrengt mine ører, at jeg dog måtte høre vores egne toner fra dem. Men til ingen nytte, og jeg blev slået med forvirring.
Instrumenterne er der ikke noget i vejen med, medgiver al-Shidyaq, men hvorfor spiller de næsten hele tiden i maqam rast?
På den ene side kunne jeg se, at deres instrumenter både var mangfoldige og dygtigt lavet, og jeg måtte tro at alle videnskaber var i deres hænder og alle kunster var deres alene, og at kunsten at bygge instrumenter havde opnået mirakler, der som jeg allerede har bemærket, har overhalet vores. På den anden side så ser jeg, at deres resultater alene er i modus rast. Og ganske vist er det sandt, at denne modus er den første af de grundlæggende modi, og at man i Ægypten og Tunis synger flere sange i denne modus end i nogen anden. Ikke desto mindre: de fremragende kvaliteter ved saba, bayyat og hijaz er ikke at benægte.
Igen er al-Shidyaq er ikke helt præcis i sine iagttagelser. Men det er klart nok, hvad han hentyder til. I klassisk europæisk tonal musik er der to skalaer: dur og mol. Det arabiske maqam-system arbejder med mange flere. En sammenligning med det vi i Europa kalder ’kirketonearterne’ er ikke helt ved siden af, men maqam-systemet er større, mere forgrenet og vildtvoksende end kirketoneartenes system. Og ikke nok med det. Hvor det i Europa i nyere tid har været sædvane at beskrive skalaerne som kombinationer af altid lige store hel- og halvtonetrin, betjener de arabiske maqamat også af mindre intervalproportioner. For eksempel er det første trin i maqam bayyat hverken en heltone eller en halvtone men en ¾-tone, eller en tone, der ligger et sted i mellem, og for eksempel er tredje og syvende trin i maqam rast en kvarttone lavere end i den europæiske durskala, som denne maqam ellers ligner.
Arabisk musikkultur værdsætter og hæger om disse ’mikrotonale’ kvaliteter ved deres tonesystem, og der pågår uendelige diskussioner om, hvordan de ret bør forstås teoretisk , hvordan de kan noteres, og hvordan de bør praktiseres. Den rette intonation af mikrotonale intervaller opfattes som et udtryk for musikalsk mesterskab, og der er stor enighed om, at en væsentlig del af hver maqams særlige følelsesudtryk er knyttet netop til dem. Al-Shidyaq lytter og lytter efter disse kvaliteter i europæisk dur-mol-tonal musik, og finder ingenting. For hans øre spiller hele næsten hele tiden i en slags rast. Han er som sagt ikke ganske klar i mælet. Men tilsyneladende overhører han, at der også findes mol. Det skal være ham tilgivet!
En sidste iagttagelse, hvor al-Shidyaq igen kommer lidt skævt i gang, men dog rammer noget væsentligt, angår spørgsmålet om musik og følelse. Den europæiske musik har, synes han at mene, en følelsesmæssig appel, der går ud over den, han kender hjemmefra. Europæernes musik, forklarer han
… kan ikke alene bevæge til blidhed, lidenskab eller lyst til dans men også til iver og entusiasme. Sange, der inspirerer til iver og entusiasme, er de, der nævner kamp, hævn og forsvar for sandheden. Når kujonen hører disse sange, særligt hvis de er akkompagneret af militære instrumenter, bliver hans liv ham billigt. For araberne imidlertid er sangen alene beskæftiget med blidhed og kærlighed. De to meninger af ordet tarab er helt passende for dette. Det drejer sig om den lethed, der griber et menneske i glæde eller sorg. Når en af os hører vokal eller instrumental musik, gennemtrænges hans hjerte af kærlighed, så hans grebethed bliver synlig og hans sjæl længes, som vennen længes efter sin nærmeste, ind til glæden til slut vendes til sorg; intet under, at suk må lyde og tårer bryder frem, for det er når glæden er rigest og størst, når dens måde er rund, at måneløshedens fortvivlelse gennemtrænger og sorgen fylder alt, indtil man forsvinder i ekstasens hav og antændes af lidenskabens ild.
Hvis vi her vælger at se bort fra vor vens påstande om den europæiske musik appel til forskellige aspekter af følelseslivet, står vi med en ganske typisk arabisk beskrivelse af musikken som en umiddelbart indgribende og uafviselig magt, der gør med os som den vil, og lader os fortabe os i kærlighedens henrykkelse og i dens søde smerte – gerne med kropslige udtryk for ekstasen til følge: suk og tårer, grimasser og henførte legemsbevægelser.
Et arabisk ord for dette er tarab. Dets grundbetydninger er netop at blive grebet, grebet af glæde eller grebet af sorg. Men tarab kan også simpelthen betyde’ musik’ eller i vore dage ’klassisk arabisk musik’. Således kender det arabiske sprog musikken ved dens virkning i vort indre. Musik er det, der griber os, og stemmer os til glæde og sorg. Eller musik er simpelthen denne virkning. Tilsvarende kan en mandlig sanger eller musiker kaldes en mutrib, og en mutriba er en kvinde, der ved sin musikalske kunst griber os og lader os opleve kærlighedens lyst og smerte.
Al-Shidyaq rejser ud, møder en fremmed musikkultur, og inspireres af dette møde til at sætte ord på de kvaliteter ved sin hjemlige musikkultur, som han værdsætter og ønsker at forsvare. Og selvsagt er hans hjemlige musikkultur anderledes end den europæiske han møder.
Men ingen af de forskelle, han påpeger, kommer for mig som noget chok!
Det handler igen om mit perspektiv, eller mere præcist: om mit moderne perspektiv. Som musikforsker praktiserer jeg noget, der vel må kaldes kritisk musikvidenskab, og denne er karakteriseret ved altid også at spørge til de æstetiske eller konceptuelle grundforudsætning for den musikkultur, der studeres. Dette gælder også og ikke mindst, når den studerede kultur er vores egen.
For denne min synsvinkel er mange af de ideer, som al-Shidyaq forstår som særegent arabiske, genkendelige som modpositioner til dominerende forestillinger i Europa. Det gælder for eksempel hans argumenter mod europæisk notationspraksis, der bringer ideer i spil, der stemmer næsten for godt overens med ideer, der har været på spil i forbindelse med den performativitetsteoretiske bølge, der har rullet hen over humaniora i de seneste årtier. Og det gælder den refleksion, som ordet tarab i betydningen ’musik’ kan udløse. Klar modposition til de diskursive bestræbelser på at ’objektivere musikken’ og forstå den som en ydre realitet i lighed med f.eks. billedkunstens produkter, der var det centrale anliggende for den klassicistiske musikæstetik efter Kants Kritik der Urteilskraft, og som igen og igen er blevet modsagt af dem, der vil hævde, at musik før noget andet er subjektivitet og indre oplevelse.
Her burde følge en afslutning, der samler trådene og runder af. Det har jeg valgt at se bort fra og i stedet åbne endnu et perspektiv. Eller snarere skulle jeg måske sige, at jeg afslutningsvis ønsker at eksplicitere
et perspektiv, der uundgåeligt altid er til stede. Lad os kalde det ’det kulturelle samtidsperspektiv’ . Jeg håber i anden sammenhæng at kunne bidrage til forståelsen af den klassiske arabiske musiktradition som en aktuel og levende del af det modernes syriske samfund og til analysen af aktuelle former for musikalsk traditionsforvaltning i den arabiske verden som modernitetsfænomener med oplagte paralleller i nyere europæisk historie.
Her må vi nøjes med et musikalsk eksempel, der sætter denne problemstilling på spidsen. Vi skal høre ’oud-virtuosen Naseer Shamma spille sit berømte og omdiskuterede stykke al-’Amiyya for solo-’oud.
Naseer Shamma (f. 1963) nyder stor popularitet også langt uden for elitære musikerkredse, og hans musikalske generalieblad fejler ikke noget. Han er uddannet hos Djamil Bashir, der sammen med sin i Europa mere kendte bror, Munir Bashir, tegnede den såkaldte Bagdad ’oud-skole. Hans instrumentale mesterskab er hævet over en enhver tvivl og alment anerkendt. Men hans spillestil og teknik falder mange mere traditionelt sindede musikere for brystet. Der er for meget Europa i den, synes mange. Også hans kompositioner er omstridte. Dels fordi de kan have en ’illustrativ’ eller ’programmusikalsk’ dimension. Dels fordi de er forbundet med et eksplicit politisk og moralsk samfundsengagement.
Om stykket al-’Amiyya læser vi i noterne til cd’en Naseer Shamma. Le luth de Bagdad/The Bagdad Lute:
The shelter at al-’Amiyya, maqam ’ajam, 1991, 15’17’’.
A testimony of the tragedy of al-‘Amiyya, a shelter where a group of children had taken refugee during a bombing; they died, buried under the ruins of the building. This music expresses several things at once – it is a cry of revolt against savagery and barbarity, a hymn to innocence, a lamentation expressing distress and deep sadness, and a set of prayers that there might still be hope in life. The piece was performed in the ruins of the shelter at the ceremony commemorating the first anniversary of the tragedy.
…
Søren Møller Sørensen er musikhistoriker. Lektor og forskningsleder ved Afdeling for Musikvidenskab, IKK, Københavns Universitet. Han opholdt sig som stipendiat ved Danske Institut i Damaskus fra 1.september til den 1.december 2010.